周逢俊立足中国传统文化精神的维度，通过对中国传统笔墨的认识，强化和提高其思想及艺术境界。无论从笔墨意象到诗词情境、书法之韵，均贴近传统，致其作品折射地道的中国传统文化风范。周逢俊将其对传统文化精神的研究，融会于个人情感体验和对自然的独特感悟上，他的山水世界完成了其精神上的还乡。他饱读诗书，以词意而绘事，传承文人古风。他用墨典贵清高，气息悠远雅致，用笔纵横排挫，书法意味深长。可以说，周逢俊是现代一位在中国传统文化背景下颇具学术个案研究价值的中国水墨代表性画家。
地点：松韵堂。
时间：2006年12月29日。
采访：《画廊联盟》主编西沐（以下简称西）
周逢俊（以下简称周）
西：传统笔墨的高度不取决于技巧的娴熟，而取决于对文化精神及笔墨认识的高度。可以说，这种高度决定了画家思想及作品表现的高度。您如何提升这种认识高度？
周：技巧的高度不等于艺术的高度，艺术的高度必须要有娴熟的技巧。艺术的高度是精神层面的东西，来自于品格，格高而意远。学习前贤起点要高，品质要纯。在历代大家中选出几两位你特别喜欢的作为重点，临写时不能局限笔墨技法，还要研究画家背后的东西。一位大家之所以形成他的风格，定与其经历、阅历有关。溯源方能通达，契合当可交融，弄清这位画家及其时代背景，你的思路就会拓宽。依此类推，潜移默化，你的笔墨情趣与思想内涵自然和谐统一。
西：作为一位艺术家，宽厚的知识是打开艺术之门的钥匙。个人的情感体验和对自然的独特感悟，则根植其知识积淀中，知识和情感、感悟怎样统一到中国传统文化的精神中？西画对你的创作是否也有影响？你对中西方看法……
周：我生长在长江与巢湖之间的银屏山里，从小在云谷烟壑中放牧砍柴。山下野畦错织，溪桥纵横，旧宅古祠，枯藤老树，一派田园景色，可以说，我的灵性是在自然与人文间开启的。母亲出生城里的大户人家，受过传统教育，父亲读过私塾，喜欢读书，我从小喜欢剪贴书报上的画，背诵诗词古文，打小就喜欢传统文化艺术。现在想来，这都是我一辈子享受不碣的精神财富，也深深地影响我后来的创作。由于生活的环境与文化薰陶的不同，我从未尝试过“洋玩意”。不是“洋玩意”不好，是我无法与之融合。我去过欧洲许多国家，参观了世界一流的名画。说句老实话，每看一幅画之前，我得先阅读与此画有关的评论，然后细细的去看。西画在造型、色彩、真实埸景的表现力上的确令人震撼。而中国画意境总与中国传统文化相融合，一点一线都是这个民族文化的精神符号。中华民族文化博大精深，我们每欣赏一幅画，便可感到它的幽玄，神妙，不可捉摸的含蓄，有让人心旷神怡的魅力。这就是中国画写意与西洋画写实不同的魅力。所以，我一直游艺于传统的审美情趣中，又总将笔墨与写生结合进行创作。
西：有论者认为，您的作品造型似由石涛世界里来，笔姿又见梅清、金冬心辈，皴法以芝麻点为主流，一股冷润之气又大似渐江中来，瞿山中去，您怎样看此评价？
周：著名评论家董欣宾先生七年前在中国美术馆看我的画展颇有感触，回南京后写了篇文章，就是这样评的。那是，我对石涛、龚贤、梅清的作品着迷般地偏爱。近几年，我的爱好发生了变化，对宋、元人的画情有独钟，前者在笔墨趣味上，后者在经营位置上，两者都有心得。
西：不少论者认为，您的绘画体现较鲜明的宋、元境界，这是您对传统研究和感悟的结果吗？
周：宋代，在历史上是政治薄弱、文化艺术却影响深远的朝代，是产生大家、巨匠的时代，诗词绘画从皇帝到臣子，从宫廷到市井，一片繁荣，也是高雅文化与民俗文化碰撞、融合的时代，在当时的文化艺术环境里，山水画从形式到内容都达到了完美的境界。一些文人雅士因为追求理想境界，从而将现实的山水理想化。其开合、气势、经营、布局、都给人以雄浑、博大、幽远的境界。山水画从唐人的勾勒、着青绿到五代的皴擦、经荆浩、关仝、董源和巨然的不断完善至北宋，已完美、独立于世，出现了李成《寒林平野图》、范宽的《溪山行旅图》、燕文贵的《溪山楼观图》、郭熙的《早春图轴》、王诜的《渔村小雪图》、许道宁的《渔父图卷》……北宋画家对自然山水的观察可以说细致入微、对山石的研究曲尽其态。至南宋小朝廷寄杭州一隅，自然环境的改变导致画家下笔的改变，出现了李唐的《万壑松风图》、夏硅《溪山清远图卷》、马远的《踏歌图轴》、刘松年的《四景山水》、文人画中有文同及米芾父子，还有赵孟頫的《鹊华秋色图》等，至元代四大家门，不喜欢喧嚣的城市而隐入山林，静观山水游鱼，把自已融入山水之中、与自然一体。吴镇的《渔父图卷》，黄公望的《富春山居图卷》、倪瓒的《容膝斋图》、王蒙《青卞隐居图卷》、其作品与宋人相比、显得平和、从容，不张扬而内涵四溢。笔墨松动，清气雅逸，含蓄内蕴，这就是元人绘画的品格。我学习宋、元人时，每每感到他们精神的高贵。
西：在继承传统、感悟自然与现代审美之间，您是否以诗境化的意象为红线，将其结合并形成自然神妙和高古飘逸的面貌？
周：画家不一定都要会做诗，但一定要有诗的情怀。山水画的意境需用诗的情怀营造，而非对自然的复制。我一直尝试从自然生态中寻找物体的内美，然后净化成诗的形像。这种形像的组合，其实是借用客观的一草一石表达艺术家情感的符号，这种符号像五线谱，每根线都蕴藏着美妙的旋律。艺术家就是从中选出最适合抒发情感的符号组合构成，让人们在旋律中感到画面，从画面中感到音乐的美。
西：古意，不仅是跨越时空的概念，也属艺术美学的范畴，是艺术家情感世界的积淀，是作品深处的审美境地，是艺术家创作的格调。您作品中明显内含神妙、高古、沉雄、淡远、甚至荒寒的美学特征，这是否体现您的内心追求？
周：宋末赵孟頫追求“下笔便有古意”。古意是什么？古意是格调、是境界，是修炼后的开悟，是将传统与现代结合后升华至美妙的意境。我的作品不敢说高古，神妙，我确实喜欢古风的情调如婉约典雅、清丽、疏寒、凄美（悲剧美）、我特别喜欢倪云林的疏寒冷逸的风格。这于我的人生经历有关，在我失望无助时，我总寻找带有悲剧色彩的小说、诗歌阅读，甚至喜欢秋风秋雨的愁煞，林崖积雪的冷峻。我发表的数百首诗词大都是此情调。当然，我的绘画也受影响。总之，绘画、诗词、文章、与我的审美观是一致的。
西：有人说，您的水墨创作推崇的是一种既出离又担当，既逍遥又缱眷的“情”之意趣，“潇湘世界”是您的现实生存，“武陵世界”是您的归宿？
周：“潇湘世界”“武陵世界”都是精神的境界。实话实说，我是生活在两个极其矛盾的痛苦世界里，一边在人间俗念里徘徊挣扎，一边又欲绝尘逍遥；一边缱眷在诗化的幻境里享受那份虚拟的清丽高雅，一边又无法摆脱烦杂的世俗纠缠。两边若即若离，缠绵不清，人生半百还很“惑”，弄不明白的事压根就别明白。明白了，就不想画了。“潇湘”、“武陵”、既便是虚拟的，那也是美好的精神归宿。
西：成为大艺术家，要有敏锐的感受、丰富的情感、高远的见识、开阔的思路和通达的理解、而您一以贯之的艺术理念是什么？在您绘画历程中对您影响较大的是谁？
周：巴尔扎克说、经历就是财富。人生经历磨难，会使人坚强厚重，韧性，不因措折轻易放弃既定的事业。在艰难曲折中成长，也是人生韬晦，谋略的实践。感受、见识、思路、所有的酸甜苦辣将化为艺术元素。要问我一以贯之的艺术理念，我无须思索便可告诉你，一切艺术必须美的，和谐的。不美的东西不能成为艺术，在我的创作理念中，美是核心。而美提炼于生活。
谈到我的绘画经历，就想起我的少年时代。我的童年、少年是在文化大革命中度过的，那时我天性中已显露对文字、书画的敏感。当山里的同龄孩子什么还不会的时候，我已经能够背诵很多诗词，看过很多小说如《林海雪原》、《敌后武工队》、《青春之歌》、高尔基的《童年、在人间、我的大学》三部曲了，十六岁后就躲着偷偷看历史小说了。在那个特殊的年代，突出高、大、全、在塑造典型英雄形像的创作原则下，我二十二岁第一次参加省版画学习班，创作人物版画，套色木刻。年青的心灵里没有自由天性的纯真，一切都在束缚之中。尽管如此，我血液里仍激荡着对中国画的热情，甚至在红卫兵焚烧“四旧”的火堆里寻找书谱，画谱，把偷存下来的书揣在怀里带到山野田头，小憩时拿出来阅读。20世纪七十年代，我常参加县文化馆、区文联、省文联的业余创作。那时村的建制叫生产队，在规定创作的时间里由生产队记工分，农民不知何为创作，我常常一个工分也拿不到。这段时间，我的作品曾展览过，发表过。版画人物，素描速写，水粉水彩都尝试过。1978年。安徽省成立了省国画创作研究会，我的作品经过区文化站、县文化馆、地区文联、省文联的层层筛选，终于被选入创作学习班。进学习班后，我第一次看到省级著名画家作画，非常兴奋，原来中国画是这样画的。于是，不分昼夜地玩命乱涂乱写，知其然而不知所以然，但快乐的心情无法言表。我是这个班最小作者之一，白天还要侍奉老画家。三个月后，我的六尺整张《林海》以满票选中，展出并发表在《安徽国画选》中。此后，我的作品基本受当代山水画家的影响。
1995年到了北京，我才真正开始学画，先是石涛、梅清，后来对龚贤产生很大兴趣。2000年后读宋、元人的画较多。我喜欢烟云满纸的江南林麓山川，更喜欢雄浑的北方大壑空谷。所以我临摹过李营丘，范宽等大家的作品并对我后来的创作产生很深的影响，一提笔就能找到高远、平远、深远的那开合层迭的感觉。当然、我还是保持着感性的自由，创作的冲动和我独特的表达方式。花鸟画是近几年才开始创作的，笔墨源于八大山人，青藤道人，也有明清众家的影子。
西：情感是支配艺术家创作的内在力量，无论是山水的繁复阔达，还是花鸟的简约入微，整个艺术想象过程是以情感为纽带的有机系统。那么，情感在您的绘画实践中具有怎样的作用？
周：熟悉我的人都知道我创作的状态：热情奔放，心潮内涌，情感随着笔墨在纸上跳跃舞动，笔下的形像倏然化为我情感的符号。苏东坡的“画到熟时是生时”说的好。如果仅有娴熟的技巧，不假思索，周而复始地重复思维的动作，一定是没出息的画家。技巧的高度必须和思想、情感成正比，创作时要有陌生感，陌生才谓之创作，才有新鲜感，才有意想不到的新意。“语不惊人死不休”，要想“语惊四座”，必须思想敏锐，情感深沉。
西：笔墨格调和对山水精神的把握源于画家自养和修养，您如何看待“养”在中国画中的作用？
周：王国维在其《人间词话》中说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”。画山水讲的是意境，此意境需要画外功夫营造、滋润。“腹有诗书气自华”雅逸必在于格。
西：您的作品透出浓浓的书卷气息，显然与您博览经籍、长期熏陶所致？画家的综合素养对其绘画有怎样的影响？
周：每天读书是我必修之课，也成习惯了。平日里将所见所闻及感想写成散文或随笔，是我日记的习惯，对我写作很有帮助。画余最多的是读诗词，也创作，最近作家出版社出了我一本《松韵堂诗、词、赋自选集》我的老师文怀沙先生作序。我是以诗词文章“养”我的画，我的画多半取自家乡的山水题材，若不描绘自已热爱、感受最深的生我养我的故乡景色，实在是浪费。清气、野逸、是我追求的风格，也被同仁所认可，这与我读书很有关系的。
西：您坚定地走传统文化艺术道路，被看作是传统笔墨的坚守者。李可染说：“对于传统要以最大的功夫打进去，以最大的勇气打出来”。现在，大多数画家进去出不来，对此您如何看待？
周：能花大力气打进去的人就有勇气打出来。问题是很少有人真正打进去，或学点皮毛深入不了，或“畏途山崖不可攀”而停滞。我想，有深厚传统功力的人打出来，靠的不是勇气，而是知识积淀的力量，是自然所使。有的人传统功夫确实不错，却因习惯“专攻”而产生了惰性，视野不阔，思路狭窄，对吸收与反馈时代的信息都很迟钝，传统与新意经渭分明，没有对流的冲击，就不会激发创新的灵感。总之，进去与出来都是辨证的。进去有进去的条件，出来有出来的条件，条件不成熟，就是有勇气也步履艰难。
西：有人认为，人们对事物和自然的看法千差万别，每个人的价值观也不同，由此形成个人化的语言样式对一位画家来说非常重要吗？
周：打个比方，几个画家到同一个风景实地写生，他们的感受绝不相同，所谓“仁者见仁，智者见智”，尽管表现的内容与形式千差万别但优劣分明，形成艺术个性和风格，必须具备独特的个性语言及综合修养。
西：艺术是表演者和观赏者共同完成的作品，从技术到艺术有一个转换过程，您怎么看此问题？
周：这是一个共性的问题。作者与观赏者的审美情趣要达到一致的高度，共同完成，即你的作品时时要让观赏者满意，但画家观看一幅绘画时的感受却不同，观赏者看到的是一幅完整的赏心悦目的艺术品，而我站在画前心绪是复杂的，既有劳累后的轻松愉悦，又总带着挑剔的眼光审视每一个细节，喜悦、沮丧参半。在画家眼里，其作品永远不成熟，总是有遗憾。
西：传统山水画价值判断的视点在于笔墨个性，而非图式变化及其打造的意境。所谓血脉的承传实际是笔墨个性的承传，要将虚拟山水转换为现实山水，是否应以图式个性为突破口？
周：传承不是陈式化，传承的是人文精神，中国传统的笔墨是语言工具，如同汉字，现代的文章仍由古代汉字一个个窜起来的，但所承载的内容却大不相同了。我认为，意境决定了形式，形式必须为内容服务，笔墨的个性在于你能否承载过去、现代与将来，图式的语言个性告诉人们，你的笔墨是古今一脉相承的，你的内容是与现实相通的，你的形式是否展向末来的。艺术的突破原因是复杂的，综合的，单项的承载是薄弱的。
西：您怎样领会中国传统绘画中的写意精神？
周：这是一个形而上的问题。近些年来主流画展中很少人有意识地强调写意，都在展示着画面的“实力”。“工艺”的成份多，写意的成份少，繁杂凌乱的多，含蓄丰润的少，画意不知所云的多，能营造意境的少。“意”是将物体抽象化，是艺术的本真，所谓“得其意而忘其形”。“写”是抒发，用笔墨抒写美的心境，是笔墨与心境的融合在特有的宣纸上自然晕化的结果，绝不是造作。
西：您如何理解所谓绘画的“视觉冲击力”？如何解决笔墨在造型与韵趣之间的两难处境？
周：“视觉冲击力”就是画面张力，变形夸张叫张力，纵横交错的构成叫张力，而这种张力好像在强求观众的目光，让人在刹那间感受惊异。真正的好作品，穿越时空，历经千年，依然魅力四射，光彩夺目，张力无限。历史上。大画家的生命张力不仅在于画面局部精微，开合有序，更重要的是总体的把握，对造势、营运方面的驾驶能力。其手段绝对是高妙的，在造形上绝对趣韵相生，自然天成。
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