时　间：2003年7月20日
　　地　点：老甲艺术馆
　　采访、整理：徐　航

    问：中国画现在出现了现代水墨这种说法，有人说你的绘画应属于现代领域，你觉的有没有必要单独分开？请谈谈你对这个问题的看法。
    答：我先标明我的画不是前卫也不是后卫，属于中间这一段，也是有意识的给自己画一个小圈。这个小圈画上以后，感觉自己就能稳定，稳定就是我在这个范围里面能踏得深点、研究的稍微透点。
　　现在有人说我这是现代绘画，我说没必要这样标新立异。我不反对搞前卫的，因为无论搞什么艺术都要有一批真正的勇士，骨子里盲从的人。不管中国画、中国人、还是中国人的艺术，你可以跟着西方人走，你也可以自踏一路，你也可以跟着老祖宗这条路往前奔。并不是说你非得跟西方人走才是现代的。并不是说你那个地方发展了，大伙非得跟它走，毕竟大家都在往前走。
    问：你是怎样走上以马为主题的这个绘画道路的？
    答：我画马画得很早，原因是喜欢马，还有一个原因是我以前是画人物写意的，写意总是以简笔代替繁笔。这是过去年轻时的想法。另外当时画人物变形社会上也不承认。上学时开始画一点，后来想用单色大面积代替那些勾、舔、擦…… 在绘画形式上，想怎么能够迅速变得更简。
    所以在北京朝阳区文化馆的时候，就搞了些所谓的大写意，大泼墨。可能是一种本能的需求，我自己比较喜欢。加上喜欢看，喜欢试。没有什么理论在指挥我要怎么做。一种自然的简，几笔出来效果很好，另外很抒情，一种情绪的释放。当时有点胡抡，什么也不是，结构根本联不上。在胡抡的过程中也有反复摸索。感觉不行就反过来画结构，画马的肌肉，一块块画出来，但画出来的是解剖马。后来感觉这样不行，又往回走，就是来回反复，但当时的目的不是为了画马，主要是为了解决人物写意问题。
　　调到画院之后，在人物组搞创作，还只想把人物的写意性弄大一点，比方说画钟馗，因为他是鬼嘛，可以更放开一些，把袖子衣纹都变了，已经是墨块了，模糊了，朋友们反而感觉可以，就是画得有点野。可是到画创作的时候，这个方法就不适应了。一开始画创造性的东西，脑子里想的就是形象。想到这就觉得又不行了，后来就连续折跟头。
　　有一年到甘南去画藏民，我想这题材画大写意会出效果，确实也画了不少藏民。后来看见牦牛，牦牛整个是黑的，在山坡上牦牛群在动，感觉像是墨点在动。当时对这种情景很是入迷，后来有半个月吧，一直想着如何用笔墨来画牦牛。回来以后，藏民反而画的不多，只是有时画些写实藏民小孩什么的。80年代后，一直朝向的是牦牛群。那时的作品比后来还要抽象，就几点墨，有点牦牛的大致形状，社会反映都还可以。通过这些画，好象是进入到了大泼墨的圈子里。后面的墨完全是抽象的，一点形都没有。
　　从画牦牛又想到马，我想在马上再做实验，80年代又回过头画马，马画的比较少。然后把精力放在马身上，之间我去内蒙一趟，看看马，感觉出来了，过去草原没去过，马虽然放过，但没有体验，没有这种场面，这个气势。
　　后来连续去了好几趟，整个套马精神状态很感人，后来思想上感觉画套马比画牦牛有力度，因为套马有动感，感觉草原地平面很大，似乎与地球表面有点接近，空间很宽很远。一个套马立起来的动作给人的感觉是立身向上。其实人的生活就象这样的，就是套马，那是最早的构思，人的生活也是一样的，征服与被征服这个主题贯穿世界上一切事物。这时候就跟别人玩水墨就不太一样了，开始就是为了一种情绪释放。感觉当时特别痛苦，比现在要痛苦，现在反而麻木了。马被套中，马的挣脱、嘶裂、嚎呼，其实也是一场人类的战斗，那种非常紧张的场面，就是一种序列，对社会的缩影，人生的一种缩影，这含量很大。我连续画了很多这样的载体。开始很执着，有人说老甲你别老画这个套马，我感觉这里面思想含量很大，别人可能没有往这方面想，甚至有些评论家说你这一套太简单了。我这人不太愿意跟人家解释这个，没看见说明你……
    问：你好象有段时间一直对套马感兴趣，在作品上是否有其寓意？
    答：因为我看到的不是单纯的套马，其实人类演化过程也不外乎这个。后来还是来回画这个题材，总是不满意，老感觉那个劲始终没出来，这个东西很难把握。
　  我的作品中有哲学的意义，但我又反对哲学的图示化。但是作品也需要哲学思考，如果没有也很难深刻，没有深度。这里面有一个掌握尺度的问题。它不是一个哲学副本，它是一个艺术形象，一种感人的力量，能让人在你的画里有一种体验、一种感受。从你的画中感受的信息可能是别人没有的。这就可以说，达到了你的一点点目的，当然你给的信息更多那更好。跟文学一样说明太多的各种问题，那不可能。
　　后来我就不断地找这个语言，有那么一个大的思考，我感觉画这个套马对我这一段的思考、思维的倾向来说是一个比较好的载体，对于我来说，比较起画其他的东西，这种形式更有利于对我个人情绪的释放和个人的表达。但是画起来要充分体现你的想法，必须要有一个语言，这语言很重要，像写诗你可能很有诗意，但没有语言，那就不是诗，什么都不是，跟着只会啊……，以为这就是诗，一样的道理，要有一个好的能充分表达的词汇语言。
    问：你现在大写意画马的绘画风格是从哪一年开始稳定的？
    答：最早画的画，放是放了，但马还是缺乏力度，后来在这个基础来回探讨。首先一个是笔墨，一个是造型，如果完全是生活中的造型，你要表达的东西就肯定出不来，出来也不是我想的大写意的形式的笔墨造型，什么样的方式能更好表现，就连续试验以后发现这变形也有点规律。一是书法，后来看清代的任伯年也是变形的，但是他是小变形，变得非常舒服，它把中国画中的人物变得非常微妙，他考虑到运笔的力度，方式，进行了变化，这种微妙是适合他的运笔需要。连贯性而变的形，我研究过中国的书法，尤其是草书，看它的笔法变化，草书其实就是一字书，一气呵成，从头至尾是不断的，要了解它怎么连的，就要全新研究第一笔、第二笔、第三笔，笔道的变化是怎么转才能连上，这实际上就是一个过程。你不要看这草书，你只要把它连上，一气呵成，它这个顺序实际本身不是往上走的它往上，不是往下的它往下。
　　这时突然想到马的结构，四条腿、躯干、尾巴、脑袋整体比人物简单的多。它基本上可以用一个颜色代替，但又比写字复杂的多，跟写字的一条线不同，这一条线是出不来。但我要千方百计把它变得与它接近，这就是后来我画马的方法，怎么能变的接近一点点，互相之间的零件怎么连上，85、 86年我想到的是怎么拆，根据文字的规律，很大胆地将马腿拆开了，为什么拆开，因为你把躯干拆开了，但是零件部分还摆不好，那就不好看了。那就太简单化了，就变成平面剪纸，，出不来你想要的力度、运笔趣味。所以你要重新组合，开始是按照一个大概寻找它的规律。马腿分开了，马尾巴也分开了，在这部件里面寻找运动笔道的变化。概括之后再追究概括其中的复杂。这么一个概念最后成了简单化。这就在书法中找到这个简，但它什么东西都有了，这道理是一样的，所以按照这个思路一直到现在。说来简单，但也一直在探究这个问题，不断的往前推进。
画面中的人物，开始这人物的脑袋还长在肩膀上，这长在肩膀上还有一点远，感觉不协调，人物身体还比较高，怕脑袋看不见，后来就点一点。由一个圆点变成一个撇，用笔向上求变化，这脑袋生动起来了，出神韵了，有一点感觉就不断地探索实验。现在有些人也开始这么画了，也高一撇，这些探索的过程我费了很大劲，大约有十多年时间。
    问：在艺术创作中，以马为题材的人也有许多，象徐悲鸿等。对你在创作上是否在某些方面有所影响？
    答：后来画马的也很多，人家说徐悲鸿的马你学过吗？徐悲鸿的路子和我是不同的，我的绘画一直是在写意这个圈里，所以对他的马没有太多的研究，但是在历史上的位置，在过去哪朝哪代也没画出象他那样的马来，他塑造的的形象是很高端的。我是把马当作一种全面的事物来画，从马的精神状态到对它所赋予的一些人为和社会的想法，并在作品中有所体现。这一点和中国传统的写意画是一致的。这里面有些象征的意味，就是说你愿意去想这里面也能提供这方面的信息。你不往上面提他就是一张马。比方说我画过一张名为《铁牛》的作品，画的是一个动荡的社会年代，也可以说宇宙的一种动荡的感觉，那也是在现实中提醒我的一种信息。画得太小，当时也不自信，方法可以说在当时应该是比较新的，有些象西画，那时整个大环境还比较传统，因为自己的不自信，也没敢往外拿。两三年后有人说挺好的，所以一个画家不要被社会的一些看法所左右。
　  问：你的艺术创作中最早受谁的影响较大？
    答：后期要说受一些影响还是没有的，前期上学时，对叶浅予、黄宾虹的画比较感兴趣，文化大革命中间慢慢淡了，后来对八大的作品感兴趣，他早期对我的影响应该是比较大的。当时画过一幅《荷花》，我根本是没有意识要学八大，给学生上课，作为讲课，我把不同风格的四张荷花摆在一起，我说画这张荷花我根本没要想到八大，但非常像，为什么呢？一是喜欢八大的东西，二是看的比较多，无形之中被他带进来，在读画的过程中潜移默化地就受到影响，很自然地像了。后来也就没有认真学过任何人，这跟当时的工作环境有关系。
    问：有人说现今艺术上笔墨已变的并不重要，请你谈谈笔墨技术与艺术创作之间的关系。
    答：画中国画，不用笔不用墨，用别的行不行？当然可以。但是笔墨感觉是修养，修养不是技术上的问题，是多方面的综合，有这修养你才能体会到之间的味道。有这个味道你才能去实现，你才能表达。你就是用木棒，但要出效果，效果是什么？就是一个全面，画家个人的全面。
　　什么都包含在你的痕迹里面，所以说文如其人，画如其人。一切东西都在你的笔道里面。这东西中间切一段来做文章它也不对，也没办法做。
　　问：中国画传统一直在遵循“空、灵、气韵”以及“墨分五色”，你认为当今时代的艺术家应该怎样看待这个问题？
    答：我感觉这些问题都是一些细节问题，故意追求没有必要，但是开始学中国画的时候肯定要追求，这是一个过程。开始要掌握工具，毛笔接触宣纸，中国工具出来，这时会出现各种想法，这种你必须要选择，有喜欢的有不喜欢的，有好的有坏的。你选择什么效果，由你当时思想决定的。作为基本可以知道，也应该掌握像西方绘画能驾御画布上东西的元素，这是必备的，后期是自然流露出来，并不是追求出来的。现在有人追求水墨淋漓，这是一个效果问题。这个效果如果完全笔墨，你就成功，这效果如果说多余，或者正好相反，应该坚信你画的很灵动，画面很结实，比方说像屋漏痕，是一种线条里的效果，这实际是一种表现精神，对这种精神，中国人总结的非常形象、生动。但往往很多人把它变成一个小圈，给套住了。实际上这东西不是根本的，根本东西是“力”、“生命”，力本身体现的力度，体现的有力量，才能有生命，其实有一种生命感，你的画运笔都是有生命的，黄宾虹的线条里面很有力度，很有力量。这些东西你要是画的柔柔软软的，那是死了。所以人家看了就没有意思，不是那么刺激别人的心灵。所以这些基本的东西都是必须知道，必须掌握的，但它不是目的。
　　前两天有人给我送几瓶胶水，在墨里加上。后又来有人说老甲从来不在墨上搞这个东西。我也在上学的时候搞过，都干过，研究不同的效果不同的性质，这些东西都是可以不必反对，它不是目的。我恰恰在不经意中达到我的想法，那就不要刻意追求。你说就要浅简到极至才能达到自己的目的。那你就研究空白。所以这些都是根本知识。现在有很多人搞写意画，笔底下没有力量，没有力度。形式很漂亮，但没有力度，再漂亮你也站不住。跟一个死蛇一样，它的花纹再好看，人一看这是死蛇，感觉就不对。所以生命力、生命感给人的是最根本的。所以我认为追求把握这种大范围很有必要，其他东西都会在过程中迎刃而解。
　　发展是死的，但你要界定中国画或写意画、现代画这么一个范围。宣纸毛笔中国画必须讲究笔墨的效果，没有笔墨效果就不叫中国画，我想这是可以的，你讲大改变，我想你不可能有什么大改变。这个笔墨需不需要？非常需要。吴冠中先生后来也在研究笔墨。因为你用的是毛笔，是宣纸，你没有发挥他最大的效果，就是说你出来的效果并没有要表达你要表达的东西。比方说，用什么木料做什么椅子，你都没想不好你还做什么呀？
　  问：有许多人一直在谈中国画的底线问题，你觉的在当今这个社会有必要谈这个问题吗？ 
    答：这些事物在媒体上讨论讨论也挺好的。笔墨等于零，中国画的底线问题呀什么的，这些社会上的争论，讨论讨论，大家会对某些概念更清晰一些。
    问：当代艺术门类众多，美术的范围得到极大的扩展，你怎样评价之间的关系，一些种类是否可以取代？
　　答：所有的艺术门类都不能相互替代。我总感觉这不是个方向，有些事物它其实不是美术，不应该划在美术范畴之内，你象现在搞行为艺术的，应该放在戏剧里面，有的就是活宝剧，把街头活宝剧拿到美术范畴里面我觉得没有必要。不是它好不好，也许它是很经典的，但是放在美术里面，就显得不伦不类，不是说这东西不好，只是很多东西是不可以相互取代的，所以现代西方把这一个取代认为架上绘画完蛋了，我觉得有些匪夷所思。
    问：你能谈谈中国画与西洋画在当今社会中的相互影响之下产生的变革？
    答：不是只有一个地方在进化，大家同样都在进化。比方说一颗种子，只要有水，有土、有空气到哪都要发芽。中国也有土、水、空气，他照样能长得很好。如果你借鉴人家能让自己走的更快一点，是无可非议的。对于画中国画的，西方的现代绘画多看看也是很有益的，这里面还有一个精神把握的问题，立足点的问题。
    问：写意画在中国属于一个传统画种，你认为他的发展空间还有多大？你认为现在有大师存在吗？
    答：中国画一开始其实就是写意。顾恺之的人物铁丝描是写意的，他不是真正按照衣纹在画。用线写意，跟现在的写意不太一样。无论工笔还是书法都是意在笔先的。我认为写意这两个字，涵盖整个中国艺术本质的东西。但是说搞形式，形式跟写意就不是完全一样了，就像西方一些构成，这就不能说是写意。一个完全追求一种形式美，一个是意在笔先，以意为主。
　　有人说中国艺术应该怎么发展，我看现在很多文章、著作也在讲这事。我想最根本的首先是在社会开放这个大前提下，不用害怕中国找不到自己的艺术。中国人很聪明，会有代表中国艺术本质的作品出来。因为我们的画家甚至比一个国家的国人还要多，哪能不出几个天才，说“现代无大师”，这都没任何意义，现在是不是大师，不是你定的，历史自有定论。