空稷——关于段江华作品中的奇观历史-中国网络美术馆

　　我们这个社会现在越来越充满了人造的奇迹，在物质形态上，它们主要以体量庞大的建筑的形式表现出来；在非物质形态上，则体现为铺天盖地、无所不在的媒体工业所制造出来的泛滥的影像产品。
　　在过去，奇观的建造大都因为要树立意识形态、宗教和政治的权威，或是为了军事的用途，就像埃及的金字塔，古罗马的万神庙和中国的长城；在当今则结合了物质追求和技术亢奋的刺激下的一种集体性的精英主义的自我膨胀——它们是现实的乌托邦，这种乌托邦凌驾于社会结构之上，从而与社会大众脱离了现实的关系。这些浮现在城市上空的庞然大物是如此的壮观，它们既是财富的炫耀和象征，也被用来建立一种国家和民族的自信心，以及展示这个社会在所谓的现代性的追求上所取得的表面的成就。东亚社会对建筑奇观的狂热尤其显著，显示了对于现代性的追求是以怎样的一种物质结构形式体现出来的，以及在这种形式追求之后的民族传统心理与西方的意识形态和物质文明的奇特结合。由此，在城市之中，古代的伟大遗迹于当代的建筑奇观交相辉映，它们共同主宰着我们城市的天际线，也主宰着我们对于历史的片段的记忆和对于当代生活的想象以及对于未来的茫然的憧憬。
　　在当前艺术节热衷于追逐时髦的风格和媒介时，作为一个曾经获得过全国美展金奖的艺术家，段江华却没有投身主流的图像风格的制造中去，而是把目光投向了历史与现实的联系，转向了表现那些已经被深深印刻在普通中国人集体意识中的曾经的和当下的社会奇观上。他是生于60年代的人，之所以要强调这一点，是因为他的艺术和思想是与他成长受教育的年代和个人经历的背景有着直接的关系的。在艺术家看来，艺术必须强调一种历史观和批判性，理想主义的热情在他那一代人身上从未完全的冷却过，或者至少他们曾经是充满理想主义的。这使得他与当下的很多艺术家的风格和关注的事物拉开了距离。对于他来说，艺术应该具有一种重力，而70-80后的艺术则表现出一种集体的失重性，这种浮在表面的感觉实际上是继承了90年代初期的玩世现实主义的模式，不同的是十几年前的前卫艺术中所流露出的无聊的表象下还隐藏着一种隐约的愤怒、无奈何焦虑，而80后的艺术则已经彻底失去了这样的特质，沦为了制造小情调和超现实梦境的生产者，表现为集体性的失语和茫然无措，以及对这个社会无力的参与感，以至于只能去继续表现那些无聊的情绪和沉溺于对于自我的迷恋，只不过换了一种更为时尚的风格，以便于迎合市场的口味，画面中人虽然在场，但缺失了精神的深度。这是后现代主义泛滥之后艺术所面临的最大问题，本来就缺乏信仰的一个民族，在精神的偶像打破后，面对后现代的相对主义的浪潮，就越发的玩世了起来。而段江华的作品相比之下，就显得深厚与沉重，这在当下似乎显得有些不合时宜，但艺术家就是想要通过他的作品，唤起对于历史的记忆与正视，从而达到对现实的思考和批判的目的。
　　段江华的艺术风格显然是深受德国新表现主义的影响的。二战后的德国因为纳粹主义的失败，而迫切需要重建民族的信心和重塑历史的图像，新表现主义画家安塞姆基弗在他的作品里就试图对德意志的民族精神和浪漫主义传统重新加以挖掘，这里面既包含着对于历史的反思，也存在着对于日尔曼民粹主义式的光荣梦想的隐晦的召唤。基弗作品画面上的那些暗沉的大片油彩混合着沥青、纸张、砂土、稻草和树脂，从而营造出一种粗犷的史诗般的视觉效果，以达到他对那些纳粹所塑造的虚假的德意志的古典图像的反抗。而段江华也是期望通过运用晦暗的色调，粗犷有力的运笔，强烈的色彩对比和非写实的手法去营造一种虚幻的历史氛围。因此，作为历史的影像符号和民族公共记忆载体的古代建筑以及作为现代化象征的现代和当代的建筑就渐次地浮现在他的画面上，其中广场就是一个反复出现的元素，它是来自西方的一种城市建筑形式，古希腊的城邦忠公民们在广场上举行自由的辩论。它在中国也被赋予城市中心的象征，但其功能是如此的不同，以至于它只是成为一个最初是为政治服务的而当下又和资本财富联系在一起的空间。从这个巨大的空间出发，孤独的古老皇城，庄严的政府大厦，奢华昂贵、造型奇异的电视台总部大楼和体育中心则逶迤展开。画家显然是在循着这样的一条线索展开他对历史和现实的关系的思考的，他最近的作品《空稷》系列，将目光对准了历史的和现实的奇观，试图让历史的记忆和当代的图腾以一种幽灵般的图像浮现在血色残阳的地平线上，每一幅画面的背景都是一个空寂无人的巨大的广场，其中矗立着孤独的建筑。他的画面都是来自一种远距离的观望，如同穿透历史的迷雾和时间的屏障的考古发现。在巨大的画面里，粗砺的笔触和厚重的油彩，堆砌出了犹如废墟般的祭坛和神殿，以及庞大的现代的建筑。强烈的色彩和几乎是平行的透视关系，造就了旷远和寂寥的感觉，也迫使我们与画面的中心元素直面相对。往往在整个画面中就指出现一个单体的建筑物，它突兀的矗立在地平线上，占据了整个的视线焦点，仿佛亘古以来就存在着。人的因素则被彻底的排除在外，尽管如此，我们却依然可以感到无所不在的人的影子。建筑物极端的存在感和人的形象地彻底缺失使得这些画面具有一种梦魇般的魔力，如同怪兽和黑洞，吞噬着无数的无名的个体生命。它们尽管就存在于我们这个时空里，但感觉上却是来自另一个洪荒的时代，有时候这些建筑并非是以一种清晰和具象的形式出现的，通常对于建筑物细节的描绘在这里让位给了大块的浓重的色彩体块和剪影，更多的是从象征的角度去表现。艺术家并非是要描绘建筑物的壮观和美丽，而是把它们从周围繁杂的视觉元素中独立出来，以便最大限度的凸现建筑物本身的象征性和符号性以及那种空茫的历史感。
　　在这里我们会不由得反问，是否存在着永恒的历史价值观呢？显然我们不能以历史决定论的眼光来看待我们国家和民族过去走过的道路。在卡尔·波普尔看来，人类不能预测自身历史的未来进程。美国学者福山（Francis Fukuyama）写过一本书叫《历史的终结》，在书里他针对前苏联的解体做出了意识形态的冲突将走到终点的论断，不管他的论点究竟有几分道理，但意识形态的冲突在当今的世界确实正逐步的让位于经济集团和文明、文化和宗教形态之间的冲突，往昔的革命记忆正逐渐成为历史的尘烟，湮没在时间的裂缝里。在段江华的艺术作品中我们确实是感受到了一种历史的终结，它非关意识形态，即非是对于往昔历史的怀旧与歌颂，更非是对于现实的肤浅的嘲讽，而是站在一个更高的人文主义的层面上，对于历史和现实的沉重的反思，这使得他的作品具有了凝重的气质和深邃的精神力量。
　　历史并非仅仅只是奇观的历史，而是由无数个重要的或者不重要的具体事件和人物所组成的，就好像法国年鉴学派学者费尔南·布罗代尔（Fernand Braudel）所阐述的那样。对于布罗代尔来说，历史有三个层面：一个是无法叙说和观测到的历史，它构成了历史的普遍背景；一个是可被认知的社会集团彼此之间的斗争，从而导致此消彼长的社会改变的长期过程的层面；第三个层面就是普通大众的个体的具体生活。但是教科书中的历史，却依然是伟大人物和重大事件的历史，是关于胜利和失败的历史，民众的影子是模糊甚至是不存在的，他们只是构成了一种背景。而在段江华的画面中，我们看到一种对于历史的态度，他通过把人移出了画面，告诉我们没有了具体的人民，而只有纪念碑的历史，注定是荒芜和空虚的。